Textos / Reseñas

12.2015   Texto de obra
Galería Piedras

Piedras vol. 3

 

La línea es un símbolo que expresa una creencia concentrada.

El paisaje es un puente entre el ojo y la creencia. Miramos lo que podemos ver. En las obras de Federico Villarinos/t (105) y s/t, de la serie Las Fuerzas extrañas–, el orden ajeno y autosuficiente de un bosque no es tan distinto de una cinta de Moebius errática. Los planos de lo real son, aquí, los planos de la visión: las figuras son una destilación geométrica que ordena la lectura del mundo. La alquimia es una sofisticación de la soledad de los signos. Sin embargo, todo orden anhela un desequilibrio: algo informe, una electricidad brillante del aire que sube desde una caja convierte a tres dibujos en el terreno de sometimiento y dominio de las fuerzas entre sí. La mirada es sacudida, destituida por una nueva sensualidad de la agitación. La línea –el esqueleto del espacio– se quiebra y es vencida (exiliada) miles de veces, en el tiempo, por la subversión de la forma. Si la figura es la fe en un orden del mundo, su alteración es el ateísmo barroco de los ojos.
 
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La línea es el futuro de los ojos.

Todas las cosas siguen existiendo en un mundo que transcurre en otro tiempo y en otro lugar. Los sueños, los fantasmas, las sombras son guías delicados que vibran alrededor de un núcleo que no está. Los tules de Teresa Giarcovich intentan trepar hasta nuestro mundo pero se comportan como satélites que no tienen más que el déjà vu de su órbita. Las obras se acercan a formas definidas, se adhieren a ellas y las diluyen. Las desean y asedian penosamente solo para quedar como souvenirs espectrales, como el desasosiego de unos ojos por los recuerdos de una figuración subyugada. Estas criaturas son antiguos espectros de superficies que desconocen la noción de lugar. La nostalgia por el límite de las cosas forma el rumor bajo de un mundo ya apagado y sin manos. Las cosas envejecen cuando nada puede tocarlas. Para poder ver aún algo de ellas es preciso, entonces, envejecer, ser antiguos, recordar la melancolía de lo que significa estar al borde de la existencia. La melancolía previa y posterior a lo que somos.
 
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La línea es una pulsión de retorno.

Tres niñas, antiguas habitantes de un daguerrotipo anónimo, están atrapadas en este objeto escultórico –Los peligros de mantener lo real– que funciona como una poción para sentir. Sus cuerpitos hechos en bajo relieve, y el aislamiento en resina con que Ayelen Coccoz les dio esta vida de diminutivos las convierten en muñecas que impresionan el viejo corazón del presente. La salida al espacio, el ritmo entrelazado de los brazos, la coreografía detenida de sus cabezas, el brillo forastero de las pieles, todas esas señales minúsculas dejan que esta realidad, este afuera, esta intemperie que somos encuentre su propia herida e intente replegarse ahí dentro. Monstruos como la fotografía, el retrato o el tiempo son conquistados y caen ante la cándida arrogancia de armas inocuas y mansas como el brillo sostenido de unos ojos. Esa muerte con fuerza que es el retrato se convierte en nuestro afuera y nos muerde los pies.
 
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La línea es un manifiesto de la incomodidad.

Un deseo impostor se levanta sobre una precariedad hecha método. Política. En las instalaciones de Juan Matías Álvarez, una escalera es un ascenso vedado, un ascenso mistificado, es un descenso, es la estructura de base ancha y cima restringida de una sociedad desigual (la única que conocemos); es, en definitiva, una promesa en pie de un movimiento, una promesa estática. Una serie de rectángulos concéntricos que sufre de una irregularidad es un falso laberinto con un falso centro, con falsos pasadizos hechos con una falsa racionalidad. Un desequilibrio y una falla definen este mapa no figurativo, este esquema cenital de una galaxia con ángulos rectos (quebrados) de lo humano. Resina, azul y dorado: la mutación de un color desde lo que es hasta el brillo de su anhelo, la mutación de algo en su fantasía. Una geometría que exige acción.
 
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La línea es el tiempo en el que algo se pierde.

Una vista imposible, una acción que no termina de suceder y un tiempo que se expande con una inquietud que no ha encontrado un sentido preciso o ya lo ha perdido. Las instalaciones de Lihuel González atraen al espectador para sustraerle el aire de una respuesta, provocan preguntas y las hacen despeñarse en la insistencia inútil de la mirada. En ese ensueño que es la infancia, un ensueño de la adultez: el cuerpo en reposo y la mirada a través de una ventana. Del otro lado, un árbol y el ensueño de muchos más. En esa gran construcción que es el presente, todo vuelve a suceder, solo que en el lugar de los deseos gastados –un altillo–, y de modo imposible –una vista dentro de un altillo, un bosque en Once. (Los recuerdos son ardores dulces y deteriorados. Los recuerdos inauguran lo imposible en nosotros.) En un pasillo oscuro, el atrás de un cuerpo. La falta que se tensiona y se entrega funciona como un espejo invertido y como una duplicación al infinito: el atrás del espectador pide ser la ausencia para otros ojos. Un mundo sin cara. Incluso en el plano de una pared, una persona es una misteriosa renuncia del espacio. Una manera confusa en la que espacio se dice ‟no” a sí mismo. Nada sabemos de nuestros cuerpos, siempre serán un territorio dominado por otros: ellos son nuestros expertos.
 
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17.11.2015   Los inRocks
agenda de arte > artes > muestras de arte

“Operación fracaso y el sonido recobrado”, de Albertina Carri
La guionista y directora presenta una serie de instalaciones visuales y sonoras sobre la memoria que transforman las experiencias traumáticas en poderosos registros sensibles.

 

Solo podemos tocar el tiempo por su adherencia a las cosas. Quema, insiste y transforma todo, como una materia pegajosa y ubicua. Pero ese roce interno que no para puede tomar distintas formas, y las instalaciones que Albertina Carri presenta en el Parque de la MemoriaOperación fracaso y el sonido recobrado– toman la forma de un archivo, un álbum o bloc mágico, una adherencia sensible a lo audiovisual donde chocan una biografía y la Historia.

Escuchar(se): “Allegro” y “A piacere” son dos instalaciones sonoras que utilizan conjuntos de proyectores cinematográficos caducos. Sobre el piso, giran sin fotogramas y crean (uno según una partitura sonora de Carri, el otro en función del movimiento de los espectadores) esa música moderna de los motores trabajando. Están ahí en representación de sí mismos, como archivos que registran su propia inutilidad y su propio lirismo. Son archivos mecánicos que a la vez que traccionan una memoria manifiestan esa otra gran verdad de lo visible: el sonido.
Mirar el olvido (la política como cicatriz): “Cine puro” es una videoinstalación que proyecta –en medio de una especie de cueva gigante hecha de rollos de películas– un rollo que estaba olvidado en un galpón. Este material muestra rastros de hongos y otras formas orgánicas, abstracciones diversas rayanas en el blanco. Esta obra proyecta su destino de abandono y recuperación; en definitiva, la acción de los hombres en sus versiones destructora/redentora.

Heredar la búsqueda: en otra sala, sobre la pared, un cinemascope quebrado con imágenes de archivo seductoras; en la oscuridad, una voz que relata los pasos de la hija que sigue a su padre –el sociólogo Roberto Carri– a través de la investigación publicada como Isidro Velázquez, formas prerrevolucionarias de la violencia.

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10.2015   Texto de obra
Galería Piedras

Piedras vol. 2

 

El mundo es el lenguaje con el que se relata a sí mismo.
Los mil modos de decirse sí, de decirse no.
Articular la agonía de la letra es decir sí.
Saturar el significante es decir no.
 
Un jeroglífico de madera emerge de la pared. Sus cápsulas de sentido poseen articulaciones y están dispersas en el espacio. Las articulaciones deforman a estas aisladas explosiones silenciosas pero, ¿las deforman respecto de qué? Remiten a letras conocidas, es cierto, pero si la cosa es la representación que tenemos de ella, ¿por qué buscar el referente de un referente? La pregunta adecuada sería: ¿cuál es el mundo del que estas letras hablan?¿Cuál es el mundo que construyen? Se trata de un mundo que tiene mil caras que van del exceso a la delicadeza, y todas remiten a su propia representación.Las dos publicaciones de Mariano Ullua llamadas Mil y 1000 retienen las primeras mil imágenes –en cada caso: con la palabra y con el número– generadas en una búsqueda a través de esa gran fábula de lo real que es Google.
Estas dos series intentan llevar adelante la tarea del héroe mítico, esto es, sacar a la luz nuestros aspectos olvidados. ¿Qué es lo que olvidamos y que estas dos compilaciones de imágenes intentan devolvernos? La constatación de su fuerza, lo caprichoso de su hegemonía, pero sobre todo el cuerpo, la sustancia física de la que está hecha el mito. Entonces, si este mundo tiene mil caras, aquí el héroe tiene solo una: quiere convertir el significante en un objeto, quiere hacer del símbolo una cosa. En definitiva, quiere darle entidad sólida a la representación. Como un Ouroboros, el lenguaje se muerde la cola y es domado por la materia.
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El mundo son tres cosas abatidas.
Todo está vaciado, deshabitado de sí.
Un corazón roto es algo simple.
Un corazón roto es algo simple de ver.
 
Las imágenes de objetos y ambientes que Alfredo Dufour realiza con el programa Paint de Windows tienen la precariedad del abandono, como si fueran intemperies o chozas de la emoción obedeciendo sin ganas la orden de resplandecer. Entumecimientos visuales del mundo, pequeñas desolaciones; todos son relatos de la deserción del amor contados por una máquina. Y, se sabe, el dolor no tiene casa, no tiene soporte, de modo que se convierte en una manera general de deprimir e incomodar a las cosas para que, a pesar de su belleza, hablen. Entonces, hablan entre sí los dibujos y los objetos, se recriminan los materiales unos a otros, salen del campo y señalan otras lógicas (el dibujo pide ser leído; el objeto, como una foto, carga huellas de un referente que ya no está).
Entablan una relación donde cada pieza decepciona a la otra en un juego de autorreferencialidad e ironía que comienza y termina con el anclaje de la palabra, es decir, en los títulos: No te quiero más, Todas las comidas del mañana y Love me tender. En la semántica de este mundo de tres cosas una es el mal y, para poder sentirlo, ahí están las flores, y en especial los girasoles, funestas presencias decaídas encargadas de señalar la precariedad de la perspectiva y del equilibrio, encargadas de decir no. Como si todo fuera a desplomarse en un mismo adentro que lleva las cosas a la nada. La apatía frente a los materiales, la impostación de las escenas, lo verdadero de la sobreactuación melodramática, todos estos bocetos permanentes parecen decir: si sale de una máquina, sale mal. Pero también: si sale de un corazón, sale mal.
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El mundo es un pedido y una hipnosis.
Mover a alguien para.
Darle motivos.
Toda conversación sucede en el pasado.
 
Inducción, de Javier Soria Vázquez, se activa con el tacto. Se trata de una performance del espectador escondida detrás de una pintura. Un plano gris es el fondo de una figura geométrica que desea ser recorrida en su perímetro por los espectadores. La figura desea y el espectador accede, actúa y la modifica. El cuerpo se vuelca sobre el plano y no solo mira sino que escucha y lee.
El encuentro de las formas del cuerpo con las líneas rectas de la figura no podría ser más armónico: lo sensible es una forma de fricción mecánica.
La pintura es el elemento conductor para un diálogo que pretende ser una sugestión recíproca de superficies. Pero las consecuencias de este acercamiento, de esta acción provocada hacia el espectador, son mayores que ese diálogo sensorial, maquinalmente sensual con el cuadro. Lo que sucede es que queda subyugada la posición de atenta vigilancia frente a la obra.
Caen nuestras armas intelectuales, cae la posición de enunciación frente al cuadro; su vivencia hace que suspendamos la pregunta por lo que vemos. En palabras de Didi-Huberman: ‟La emoción es el momento en el que uno está muy cerca: cuando se superponen la mirada y el tacto”. Y así, somos cautivos del cuadro. Nos contagia con la lógica de esa peste que significa acercarse, rozar, vincularse.
Estamos dentro del marco y oímos la remota voz de esa mano que pintó lo que ahora recorremos. Contigüidad física que genera una danza coreografiada por un director riguroso, de ángulos precisos y pulso industrial. Habla el espectador con el cuerpo aquí y ahora, responde preguntas que han sido hechas atrás en el tiempo.
Nunca se habla con los otros, siempre se habla con las huellas que han dejado.
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08.10.2015   Revista Otra Parte
Teresa Burga en Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires

Estructuras de aire
Teresa Burga

 

Por un lado, unas estructuras geométricas hechas de aire, y por otro, una obra que se apaga a medida que el espectador se acerca. Así son y así se llaman las dos instalaciones que Teresa Burga (Iquitos, Perú, 1935) presenta en el Malba: Estructuras de aire y Obra que desaparece cuando el espectador trata de acercarse, ambas de 1970. Estas obras y algunos diagramas e instrucciones para instalaciones y performances exhibidos en esta oportunidad dan cuenta de la corriente conceptual de desmaterialización de la obra de arte, tan propia de ese período.
Sin embargo, esta adscripción no logra dar cuenta de la experiencia que provocan las instalaciones, especialmente Estructuras de aire. Antes de entrar se ofrece un diagrama/manual que describe fríamente la obra, pero al atravesar la cortina que divide el mundo de la obra del mundo de la vida, esas estructuras translúcidas provocan una experiencia nada conceptual: el espectador queda en una absoluta oscuridad. Y esta negrura, por la que surcan, cerca del piso, formas tubulares que soplan intermitentemente, es por completo exótica en la contemporaneidad.

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22.09.2015   Los inRocks
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“Polesello Joven 1958-1974” en el MALBA
Hipnóticas y valientes, brillantes e interactivas, las primeras obras de Rogelio Polesello establecen curiosas relaciones con el resto de su producción y con el arte abstracto actual.

 

“A lo largo de la vida, uno empieza a darse cuenta de que todo se estira, todo se expande, todo se ablanda, todo se deforma”, decía Rogelio Polesello hace unos años en una entrevista televisiva. Y la exhibición que presenta el MALBAPolesello joven 1958-1974– lo demuestra a lo largo de ciento veinte obras en cinco salas: las primeras dos décadas de actividad del pintor y escultor dan cuenta del sólido comienzo de una trayectoria que se expandió, creció y se “deformó” de un modo magnífico a lo largo de cincuenta y seis años. Con curaduría de Mercedes Casanegra, la muestra es el fruto de una exhaustiva investigación encabezada por Victoria Giraudo, Verónica Rossi y Josefina Barcia durante más de dos años –y que recibió en su momento la entusiasta colaboración del propio Polesello.
Es difícil, al ver la madurez de sus primeras obras, a fines de los 50, recordar que están firmadas por un muchachito de veinte años. Pero es aún más llamativo, al tomar cualquier obra de los últimos años, confirmar el diálogo, la coherencia de sus preocupaciones y ese ánimo de exploración que comunica a las piezas entre sí a través del tiempo.
Y es que todo o, mejor, lo más importante, la mirada, ya estaba desde el inicio. Hay una fábula de origen. Polesello cuenta cómo, sentado en la cocina de su infancia, espera que se le ocurra un tema con el que poder incursionar en la pintura hasta que, un día, un rayo de sol atraviesa la ventana y se refleja de un modo maravilloso, descomponiéndose en miles de colores.

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02.09.2015   Los inRocks
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Entrevista a Mondongo
Con quince años de trayectoria y un éxito arrollador, Manuel Mendanha y Juliana Laffitte, artífices y responsables de Mondongo, podrían vivir tranquilos repitiendo viejas fórmulas. Pero agitados por diversos estímulos y amistades, siguen arriesgándose. El nuevo proyecto es el de un espacio propio, sin intermediarios: Vidriera Mondongo, un gran vidrio que se abre y cierra en una calle perdida de Palermo ante quien pase por allí, y para el que trabajan en colaboración con una buena cantidad de artistas y realizadores. Diálogo exclusivo con la pareja más gravitante del arte contemporáneo.
Por Malena Rey / Mariana Lerner

 

Es un lunes gris y húmedo en la ciudad. La cita es muy cerca del Botánico, en la zona comercial de Palermo. Nos encontramos temprano ante una vidriera cerrada con aspecto de taberna inglesa de un siglo atrás. Tocamos el timbre, entramos, y en menos de cinco minutos estamos descalzas y adentro de una especie de túnel que recrea el Salón de los Espejos de Versalles. Por uno de los extremos, Manuel Mendanha –la mitad masculina de este poderoso díptico que conforma junto a Juliana Laffitte– nos habla a través de una ventanita; por el otro, la gente pasa distraída por la calle. Ahí mismo, sin intermediarios y de cara al exterior, hacia la gente que empuja sus días, Mondongo inauguró este espacio –Vidriera Mondongo– en el que José Fogwill, hijo del escritor, encarnó a una especie de Pinocho distópico en una serie de performances –No soy tan joven como para saberlo todo– durante la última Bienal de Performance BP15.
Pocos minutos después, nos revolcamos en la instalación Papelón, de Roberto Jacoby y Alejandro Ros, escondida en el subsuelo: los miles de bollos de papel que cubren el piso como si fuera un inesperado y oscuro pelotero también acusan la humedad del ambiente.

Siempre guiadas por Manuel (Juliana llegaría poco después), volvemos a subir y volvemos a bajar hasta el búnker/taller de Mondongo: comanda la escena un hip-hop impecable y huele fuerte a plastilina. Da la impresión de que cualquier cosa puede encontrarse allí: obras abandonadas, retomadas, avanzadas, sin terminar, apoyadas contra las paredes o sobre las mesas. El centro de operaciones. En el medio, un políptico que reversiona La adoración del cordero místico de los hermanos Huber y Jan van Eyck –el primer óleo conocido, de 1432.

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29.08.2015   Texto de obra
Galería Piedras

Piedras vol. 1

 

Un fantasma deambula por Rivadavia, es del material más corrosivo y más común. Se alimenta de los materiales. Las esculturas de Estrella Estevez son un forzamiento de ese fantasma, una diagramación resignada de ese viento que es la acción del tiempo. Cada escultura contiene un objeto que nunca veremos y que determina la forma de la grieta que separa los materiales que la componen: arcilla y cemento. Uno es el sedimento del otro, es decir, uno es el futuro del otro.
Y como el futuro siempre es débil, la arcilla es vencida por el peso del cemento y cede, la estructura se desnivela, cae de a poco en una muerte de ángulos de 90° (nostalgia de un paraíso geométrico). Como hongos decrépitos y disciplinados, las formas que brotan desde el piso llevan adelante esa lucha íntima de los materiales. Y en ella, la línea de tensión, la grieta que los separa crece, entra, inyecta vacío.
Así, el cubo es el futuro del objeto que contiene. Su consumación. Nosotros somos el pasado de todo este paisaje.
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Adicción: el archivo, la compilación, la síntesis, el yo. Adicción: el chisme, las vergas, el atrás de las cosas, el look, el comentario infinito de la realidad, las drogas, la luz que tira lo nuevo-ya-sabido, el desamor.
Como un exceso lírico sistematizado, Tweetbook es una compilación de los tuits emitidos por Rafael Equivocado desde enero de 2011 hasta mediados de agosto de 2015.
Una poesía adictiva, continua, que va construyendo por acumulación un "yo", un "nosotros", pero que a la vez nace y muere a cada momento con versos cerrados y déspotas. Versos-bonzo que resplandecen y se deshacen en la noche negra de lo digital, en la noche negra de la superficie en la que son proyectados, en la noche negra de lo sensible.
Tweetbook es una demasía de la mirada, un desborde de sentido sobre las cosas que intenta agotar las señales, ganarles en velocidad y convertirlas en símbolos al instante. Es, también, un intento de encontrar un borde (la hoja), un límite (el papel), un orden (el libro). Un intento resignado, que se sabe condenado al fracaso. Tenemos, entonces, la traición a ese rayo de los ojos que no para.
Somos la intemperie, somos un paisaje de sentido débil para esta mirada.
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Lo crudo y lo cocido – Es verano. En Salta, Guido Yannitto prepara una placa de arcilla de 2 x 0,80 m. y espera a que se seque. La placa lo hace tan lentamente que transcurre toda la estación – Lo húmedo y lo seco – Guido Yannitto abandona el norte por un tiempo. La placa se seca, algunas zonas se quiebran pero otras se salvan – Lo entero y lo troceado – Dispone por cortes y pliegues esa superficie restante. Busca y coreografía una lógica de ese plano de tierra flexible – Lo liso y lo grumoso – El resultante son fragmentos de perímetros irregulares que se ubican como un mural inconexo.
Se coloca alternadamente gomaespuma –Lo diatónico y lo cromático – Se completa el plano con dos ventanas – Lo mudo y lo ruidoso – Se llega a una superficie heterogénea que descompone el atractivo de los materiales. La hipótesis de la tierra firme no se ha comprobado – Lo frío y lo caliente – Somos la abstracción necesaria para acceder a lo real.
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Mario Cordoba insiste con su cuerpo, insiste con el sonido e insiste con la luz. Karma canción es una instalación hecha de cuatro esculturas que han tenido una vida más autónoma pero que ahora están unidas por pasto, más de la misma arcilla de la que están hechas y gajitos de lazo de amor. Los sensores detectan el movimiento de las luces de led y generan sonidos que son como aullidos, letanías electrónicas de una materia primitiva.
Los ritos conjuran lo desconocido a través de una serie de reglas y protocolos que intentan tanto acercar eso otro inentendible (y entonces, más grande que lo humano) como mantenerlo en su condición de misterio. La repetición de los gestos y la persistencia de un estado revelan un ansia: querer una y otra vez algo que está más allá, algo que nos desconoce.
El lugar es el de una luz interrumpida que llena cavidades y un sonido que genera las cuevas aptas para la abstención del deseo. El lugar es un estado de pasmo extasiado. El lugar es el cuerpo. El lugar es lo que (se) une.
Karma canción trae la lejanía y encandila la reflexión. (Somos seres de un único deseo, imposible.)
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26.05.2015   Página 12
Sophie Calle en el Centro Cultural Kirchner (CCK)

Verdad y ficción de un corazón delator
La artista francesa presenta en el flamante CCK y en el marco de la Bienal de Performance su célebre obra Cuídese mucho, que exhibió inicialmente en la Bienal de Venecia de 2007 y desde entonces se muestra por 20ª vez.

 

“Es un desafío más fuerte porque poner una expo de este tamaño sin poner un clavo es una experiencia. Exhibir Cuídese mucho en un sitio con fuerza propia, un sitio que no es una caja blanca, te hace las cosas más difíciles, pero más interesantes.” Es una mañana soleada y Sophie Calle habla tranquila, en español, en la suite de un hotel al final de un jardín. Esta tarde inaugurará en el marco de la Bienal de Performance BP.15 y en el edificio del ex Correo Central, el flamante Centro Cultural Kirchner, Cuídese mucho (Prenez soin de vous), la exhibición que la llevó como representante de Francia a la Bienal de Venecia en el 2007 y con la cual no ha parado de viajar por el mundo desde entonces.
Cuídese mucho surgió a partir de un mail de ruptura que le envió un amante y que concluía: “Me hubiese gustado que las cosas fuesen de otro modo. Cuídese mucho”. “No terminaba de comprender la carta, así que se la envié a una amiga periodista y empecé a filmar, porque la cámara es como una segunda piel. Inmediatamente tuve la idea: ¿si en vez de hacerlo como amiga lo hacés como periodista?” Y así continuó a través de 107 mujeres, cada una interpretando esa carta de acuerdo con su profesión: “Hay algunas que hicieron análisis muy precisos y otras han jugado totalmente... mi madre ha jugado con la idea de ser una madre. Han tomado las cosas de manera muy diferente”.

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09.04.2015   Revista Otra Parte
Lorena Fernández en Espacio Kamm

Obrador
Lorena Fernández

 

Obrador es una instalación que continúa las obras anteriores de Lorena Fernández —Comando de Románticas Hardcore, Espacio de trabajo y, sobre todo, Teatritos (parcialmente reproducida en esta muestra)— y las deja crecer, las deja seguir. Lo que llega a nosotros no son más que las migas de un diálogo apasionado e ininterrumpido que Lorena Fernández lleva adelante con todo lo que la rodea. Esta artista carga con una de las miradas más alucinadas, más encandiladas con el mundo que puedan rastrearse en las cínicas tierras de esta modernidad atildada: la juventud, la luz cayendo sobre una pared, la música, el boceto, el error, los gatos, sus amigos, los libros, el rencor, los manifiestos, los cuerpos… Y en Obrador la danza de las cosas como amplificadores sensoriales es uno de los temas. Esta poligamia desbocada con los objetos adquiere una sintaxis propia, inaugural, que estimula el duelo pero sobre todo la seducción de la materia entre sí. Se trata de una sintaxis que no para, que es un río, que abandona la fotografía para ir hacia la instalación, hacia los objetos mismos, siguiendo la atracción de la materia.
En poco tiempo desembarcarán en las librerías locales dos exponentes del realismo especulativo (o “una filosofía orientada a objetos”): Quentin Meillassoux y Graham Harman. Se encontrarán, entonces, una filosofía y una obra. Harman toma a Heidegger en su distinción entre la herramienta y la herramienta rota: sólo vemos la herramienta cuando se rompe, cuando sale de su esfera de invisible eficacia para ser una presencia llamativa (¿por qué se rompió esta lamparita? ¿cómo es que mi corazón late así?). En términos de Harman: ‟Referirse a un objeto como ‘herramienta’ no es decir que se lo explota brutalmente como el medio adecuado a un fin, sino que se encuentra en medio del duelo universal entre la ejecución silenciosa de la realidad y el aura brillante de su superficie tangible. En resumen, la herramienta no ‘se usa’; la herramienta ‘es’”.

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13.11.2014   Revista Otra Parte
Reseña sobre libro de Eduardo Gil

Imágenes de la ausencia. El Siluetazo
Eduardo Gil

 

Imágenes de la ausencia. El Siluetazo. Buenos Aires, 1983, de Eduardo Gil, reúne fotografías ya clásicas de varias de las manifestaciones y los reclamos públicos que se multiplicaron sobre el final de la dictadura y el comienzo de la democracia, e incluye además lúcidos textos de Ana Longoni, Florencia Battiti, Estela de Carlotto y Aníbal Jozami que sitúan la práctica de Gil en el contexto histórico, ofrecen testimonios y reflexionan sobre la doble relevancia —estética y política— de este trabajo. El Siluetazo —impulsado por los artistas plásticos Rodolfo Aguerreberry, Julio Flores y Guillermo Kexel— fue tal vez, de todas esas “acciones estéticas de praxis políticas”, en términos de Roberto Amigo, la que mejor mostró la potencia que surge cuando estética y política se fusionan y actúan una transformación en lo real.
Tanto Hospital Borda (1982-1985) —Gil coordinaba, en esa época bressoniana, un taller de fotografía con los internos—, como El Siluetazo y la más reciente (argentina) (1985-2000) interpelan lo social desde lo público, y lo público desde sus márgenes. Y estos márgenes se alojan en ciertas prácticas urbanas, pero también en cristalizaciones institucionales. Como si la clave para comprender lo social estuviera en lo que se ha invisibilizado, en lo que está fuera de campo, en el espacio del no: los locos, los desaparecidos, los heridos, los que hacen fila, los que se arrodillan, los que reclaman. El no aparece como condición de los márgenes y también como denuncia: es la cara agria del poder, los uniformes.

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08.2014   ramona
Fabian Ramos en Big Sur Galería

El sol leído por la radio
Las astillas encantadas de un mundo que prescindió de nuestra guerra.

 

Un manual de los sentidos
El sol leído por la radio es la muestra individual en la que Fabián Ramos (re)construye un universo hecho de materia, sol y silencio. Un universo al que parece posible retornar y que no recuerda haber conocido la agitación. Las paredes de la galería Big Sur están marcadas con una línea que a la altura del pecho señala hasta dónde puede llegar un agua marrón pálido; la sala está, así, semisumergida. En esta inmersión ‒y sobre ella también, toda división al final es falsa‒ hay un universo poblado con objetos de diversos materiales ‒algunos forman instalaciones, otros se acercan más bien a esculturas‒, hay telas pintadas con formas simples que cuelgan de la pared, una cortina translúcida y, en general, una fraternidad y una disposición entre los distintos soportes que genera un volumen amplio en el espacio, un volumen de silencio y un volumen de elegancia. Los físicos llaman materia a cualquier entidad cuya presencia en una cierta región del espacio-tiempo implique que la relación (el tensor) energía-momento sea diferente de cero. El sol leído por la radio es esa región donde las oscilaciones son constantes pero sobrias, donde el tensor equilibra las coordenadas espacio-temporales de tal modo que todo pareciera existir (estar) en su propia exactitud y ser impermeable al espectador: esa entidad adoradora de la alteración per se. Los objetos están suspendidos en el aire pero no cuelgan, se levantan desde el suelo pero no se apoyan, surgen de las paredes pero las olvidan.
El movimiento (el tiempo) queda señalado con líneas que se abren en el aire como recuerdos, como reminiscencias del presente. Los colores traen algo franco ‒generan reconocimiento más que deslumbramiento‒, tal vez sean fruto de la certeza resignada de una rigurosidad espiritual. Pero tampoco parecen conocer la obsesión, la tenacidad, el esfuerzo ni ninguna otra dureza. Los materiales parecen estar subyugados ante el hedonismo de la mirada, parecen responder a un movimiento de deslizamiento más que a una presentación, o incluso de una relación entre distintas partes. El brillo, un tul, diferentes vidrios, superficies transparentes, opacas y de color a la vez, tablas de una tela pesada que arman un túnel suspendido, las finas líneas del metal que se esconden en mitad del aire llevando movimientos, ángulos suaves, incluso la hibridez del paño gris hecho de restos de todo son zonas de roce y detención, y conforman algo que parece haber estado ahí desde siempre, como si descendiéramos a un lago y a todo lo que habita en él. Este mundo es el himno que pedía Francis Ponge ‒‟Así, pues, no queda más que una solución. Comenzar de nuevo, de forma voluntaria, el himno”‒, un himno hecho de los restos visibles de la mayor entidad, de la entidad que más es, al punto que prohíbe que se la mire: el sol.

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07.2014   ramona
Muestra en DacilART de Gabriela Schevach, Gastón Pérsico y Bruno Dubner entre otros.

RE-MAKE RE-MODEL
Si no hay próxima vez, adónde iremos.

 

Hito Steyerl comienza así su libro Los condenados de la pantalla: ‟Imaginá que caés. Pero no hay tierra”. Y efectivamente, lo que destila la muestra RE-MAKE / RE-MODEL ‒obras de Bruno Dubner, Alejo Hoijman, Gabriela Schevach, Alfredo Srur, Gastón Pérsico y Cecilia Szalkowicz con curaduría de Ariel Authier‒, es una especie de filosofía de la ausencia. Ausencia de un horizonte estable, de un piso, ausencia del mundo allá afuera; como si las cosas nos hubieran dejado solos con nuestras propias representaciones. Todas estas obras giran sobre sí mismas ‒sobre sus procesos de generación‒ en un movimiento que es meta y autorreflexivo. Me siento con suerte es el título de la obra de Cecilia Szalkowicz y Gastón Pérsico en la que a partir de una postal con una publicidad de un perfume, disparan la búsqueda en Google de imágenes similares. El resultado de esta búsqueda concluye en un ejemplar único. Y concluye porque este ejemplar de tapas duras que yace ahí sobre un pedestal de espejos es casi el opuesto de la ductilidad, la flexibilidad y lo efímero de los resultados de este tipo de exploración. La lógica indagatoria de Google, que incluye altos grados de arbitrariedad, tiene ‒además‒ esa cualidad infinita por agotamiento; y lo que el libro consigue es cerrar y detener ese proceso por un lado; y preservar las alocadas y sistemáticas lógicas de la indagación por otro.
A medida que pasan las páginas, son las mismas imágenes las que ‒sin epígrafes ni información de ningún otro tipo‒ solicitan distintas lógicas de relación. Aparecen vínculos formales, de asociación por campo semántico, de gratuidad y capricho, de azar: vamos de las aristas de un frasco de perfume a la perspectiva de un edificio, y después a otros frascos, a modelos masculinos, a torsos desnudos, a ... La obra de Bruno Dubner está levemente dispersa en la sala, y eso ayuda a remarcar el asedio que las define: las huellas de una cacería, de una persecución. El fotógrafo como un voyeur pero no de la ciudad, sino de huellas en la ciudad, como en ese cuento de Poe en el que el personaje se dedica a caminar toda la noche siguiendo la vida de las avenidas más populosas, y rehuyendo la soledad urbana de las calles secundarias, esa soledad del sujeto recién alumbrada. En la obra de Dubner hay arrastre, hay plantas que reptan y ahogan, hay acarreo y signos de movimientos solapados y sórdidos; hay también marcas chorreantes, en caída sobre el papel. La fotografía como un rastro de lo que fue, como una supervivencia módica y fallida de los seres, como un signo de muerte en proceso.

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10.2013   Texto de obra
A propósito de la muestra Obsesiones / Bordes en Bisagra Arte Contemporáneo

Obsesiones como preguntas
Christian Bordes.

 

1. Por la caída.
2. Por el corte.
3. Por la desprolijidad de lo cercano.
4. Por lo exuberante del asco.
5. Por la museificación de los accesorios.
6. Por el barroquismo recurrente de la pérdida.
7. Por la debilidad de la exactitud.
8. Por la glotonería del drama.
9. Por la mirada como separación.
10. Sobre lo autobiográfico como un horizonte de abyección.
11. Sobre la línea como tajo de los sentidos.
12. Sobre lo oscuro como una forma del entusiasmo.
13. Sobre lo claro como la higiene rota de las superficies.
14. Sobre el desmoronamiento como un retorno sobrio.
15. Sobre el capricho como sistema.
16. Sobre la redundancia como un ángulo de lo placentero.
17. Sobre la minuciosidad como un escrúpulo de las cosas.
18. Sobre el dinamismo de una informe extensión.
19. Sobre la entrega de sí como vaciamiento pagano.
20. Sobre la semejanza como un inciso de las cosas.
21. Sobre el animismo como otra de las formas de la resignación.
22. Sobre la reverencia por el desvío.
23. Sobre la concentración como una objetividad apática.

La herida se cura con el tacto

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2012   Texto de obra

5 intenciones y 1 defecto
Un recorrido visual por la provincia de Salta

 

Cinco muestras consecutivas llevadas a cabo por cinco artistas durante el año 2012 en un espacio institucional (la vidriera del Museo de Arte Contemporáneo de Salta) y paralelamente en un espacio público.

Intenciones: Javier Soria Vázquez / Josefina Carón / El Alambique Estático / Ivana Salfity / Daniel Elías. Defecto: Soledad Dahbar

Colaboradores: Adriana Bustos / Mario Córdoba / Mariana Lerner / Ana Benedetti / Roxana Ramos / Gabriela Doña / Hernán Ulm / Milagro Carón



Usted está de pie frente a una pared leyendo un texto sobre esta muestra. Usted está de pie en el museo de arte contemporáneo de Salta; o tal vez usted está fuera de él parado frente a la vidriera o en algún lugar de la ciudad o de la provincia; incluso usted puede estar fuera de la ciudad o de la provincia. En cualquier caso, usted está frente a un espacio de pensamiento. Y este espacio señala una necesidad: la de ser sensibles a un contexto, al contexto de la provincia de Salta.
5 intenciones y 1 defecto es la exposición de un argumento visual y voluble. Este argumento es llevado adelante por 5 artistas que trabajan para re-territorializar los espacios públicos –urbanos y naturales–, los perímetros de los recorridos visuales, que a su vez se filtran en la vidriera del museo; y también para re-territorializar al individuo que hace arte.

Y el defecto, sí, el defecto es la estructura en sombras que almacena los efectos residuales generados por todos los proyectos que intervienen en esta muestra, y los aglutina en el hall de entrada del museo. Dispone así su propio argumento a través de las posibles relaciones entre estos elementos.
Al final de todas las muestras, el Atlas estará enorme de intentos fallidos, contará la sucesión de intenciones y guardará como algo especialísimo lo que ayer fue descartado.

Esta muestra propone entonces un recorrido reversible sobre un mapa. Y hemos sacado el mapa porque nos encontramos perdidos. ¿Y qué pasa cuando uno se ha perdido? Pasa que uno tiene la posibilidad de volver a elegir.

Usted está (parado) aquí.

 

 

 

08.2012   Diario El Tribuno (Salta)

Antropoceno en la vidriera del Museo de Arte Contemporáneo de Salta
La comunidad silenciosa

 

Veamos los hechos: uno pasa por la vidriera del MAC y unos sensores registran el movimiento -el movimiento del cuerpo- y se activan. Esa señal va a las máquinas que se conectan a 3 pantallas que salen de la tierra y todo el circuito desemboca en la proyección de 3 Ciérrate Comadre cerrándose; porque alguien pasó por ahí, porque una señal digital les dice que alguien pasó por ahí. Y en la vidriera del MAC, frente a la plaza, pasan muchos cuerpos y pasan rápido, de manera que algunos no llegan a ver su propia acción.
El tema es claro y, como dice el texto que es parte de esta obra “por suerte no llega a ninguna conclusión”. Pero cuando Antropoceno escenifica la relación entre el hombre y su entorno no sólo hace eso, sino que nos recuerda varias cosas: que lo que hay en la vidriera es un rebote, es decir, que una vidriera es un espejo; que la naturaleza nunca es natural y siempre es histórica; y que la acción del cuerpo (en todos los ámbitos) es política. Habría que pegar estos recordatorios en la heladera, porque los días pasan y uno vuelve a los lugares comunes del pensamiento porque son anchos y cómodos.
Sí, los días pasan y una se la pasa haciendo cosas, una se la pasa-pasando apurada por la vidriera del MAC tratando de resolver los infinitos quehaceres con los que se llenan los días. Antropoceno se ocupa de recordárnoslo a cada uno de nosotros: cada cuerpo que pasa actúa, cada vez.
Pero ese recordatorio se despliega en un mecanismo que no tiene nada de moralista ni de recriminatorio, sino que posee la lógica de lo sensorial, de lo sensual. Porque convengamos: la vidriera es un lugar porno: en ella hay un exceso de exhibición. Es cierto, estamos habituados a este exceso, así como estamos habituados a tantas cosas translúcidas, blancas, blandas y evasivas de sí. Pero ahí está y ahí sigue y así es: porno. Sin embargo, esa cualidad de la vidriera entra en tensión con la sensualidad de las Ciérrate Comadre. Su movimiento nos recuerda que ocultar es invitar de un modo más suave, que hacer crecer pliegues en las cosas es multiplicar sus cualidades, que ceder es retirarse pero que también es atraer.
De manera que lo que se pone en escena en la ardua exhibición de una vidriera frente a una plaza central de una ciudad en crecimiento es un llamado oculto, una comunidad silenciosa entre las plantas, los cuerpos y el uso refinado de la técnica.
Porque convengamos: todo lo que actúa, actúa sobre una pantalla, todo lo que actúa, actúa sobre su propio entorno; y todo lo que actúa, actúa sobre sí. Y lo hace aunque no se reconozca en ningún espejo.